|
DANCE MACABRE - ТАНЕЦ ЖИВЫХ
И МЕРТВЫХ
|
ТАНЕЦ СМЕРТИ | ТРИУМФ СМЕРТИ |
КУТНА ГОРА.КОСТНИЦЕ | |
Тема
смерти как
лейтмотив
пронизывает
западноевропейскую
культуру
второй
половины XIV-XV
столетий.
Она
звучит в
литературе
разных
жанров и
направлений
- от "Триумфов"
Петрарки и "Богемского
землепашца"фон
Зааца
до
проповедей
Савонаролы
и "Корабля
дураков"
Себастиана
Бранта, от
стихов
Эсташа
Дешана до "Зерцала
смерти"
Пьера
Шатлена и
поэзии
Франсуа
Вийона. В
изобразительной
традиции ни
одно
столетие в
истории
европейской
художественной
культуры не
породило
такого
изобилия
мотивов,
связанных с
темой
смерти, как XV
в.
Пляска
смерти (нем.
Totentanz, англ. Dance of Death, фр.
Dance macabre, итал. Danza macabra,
исп. Danza de la muerte) - род
аллегорической
драмы или
процессии, в
которой
главным
корифеем
являлась
смерть и
которая
некогда
представлялась
в лицах и
часто
изображалась
в картинах,
гравюрах и
скульптурных
произведениях
на Западе
Европы.Тема
смерти
широко
проникает и
в
иллюстрации
первопечатных
изданий -
разного
рода
листовок,
религиозно-дидактических
сочинений, а
также в
произведения
светской
литературы:
примером
может
служить
гравюра "Imago mortis"
с
танцующими
скелетами
во "Всемирной
хронике"
Гартмана
Шеделя.
Смерть
предстает
здесь то как
старуха с
косой,
проносящаяся
над землей
на
перепончатых
крыльях
летучей
мыши, то в
виде
мертвецов с
остатками
плоти на
костях, то в
виде
скелетов.
Триумфальные
танцы
скелетов,
погоня
мертвецов
за людьми,
нескончаемые
хороводы,
куда
мертвые
вовлекают
живых,
гримасничающие
черепа
кладбищенских
оссуариев,
леденящие
кровь
картины
тления -
таков
неполный
репертуар
макарбических
образов в
искусстве
второй
половины XIV-XV
столетий.
В обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов. Несомненно, непосредственным поводом были многие бедствия, обрушившиеся на Европу, - эпидемии чумы, начиная с 1348 г. периодически опустошавшие города, Столетняя война, голод, вторжение турок...И все же при всей катастрофичности бедствий они были скорее поводом, чем причиной столь широкого распространения темы смерти в изобразительном искусстве XV в. Мне кажется, прав современный французский историк Жан Делюмо, считающий успех этой темы одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории. Тогда были поколеблены казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества - папство, авторитет которого был подорван авиньенским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1550 г. Вопреки чрезвычайно распространенному мнению, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве XV в., не была унаследована от средневековья. В поэзии средневековья власть, могущество, слава объявляются призрачными с позиций "презрения к миру", тогда как в стихах Вийона звучит горькое сожаление о быстротечности времени и мимолетности земных радостей. В самом основании содержания "Пляски смерти" лежат идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца. Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир. Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира. Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы. Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий. Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и т. п. Позже в содержании подобных сочинений начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, напр., ловким шулером, наверняка обыгрывающим всякого партнера, или водителем хоровода, в котором невольно участвуют люди всех возрастов, званий и состояний, или злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки. Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ. Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия П. смерти. В простейшем своем виде она состояла из краткого разговора между смертью и 24 лицами, разделенного по большей части на четырехстишия. Представления этого рода во Франции были в большом ходу в XIV столетии. По-видимому, в них выводились на сцену семь братьев-Маккавеев, их мать и старец Елеазар (II кн. Маккав., гл. 6 и 7), вследствие чего явилось название "Маккавеевская Пляска", потом превратившееся в "Danse macabre". Быть может, впрочем, название Маккавеевской произошло оттого, что представление «Плясок смерти» первоначально совершалось в день памяти перенесения мощей Маккавеев в 1164 г. из Италии в Кельн. Особенно "Пляски смерти" были популярны в Германии. Литературная редакция их возникла, по-видимому, в конце XIV в., а изобразительный вариант - в первой четверти XV в. Полагают, что одной из первых росписей на эту тему была знаменитая фреска на стене галереи кладбища при монастыре в честь невинно убиенных младенцев в Париже (кладбище это было посвящено невинно убиенным царем Иродом младенцам Вифлиема, реликвии которых были подарены монастырю королем Людовиком IX). Хоронить здесь считалось почетным, а так как места всегда не хватало, старые могилы раскапывали, а кости ссыпали в открытые оссуарии, выставленные напоказ публике, охотно посещавшей кладбище. Это служило наглядным примером всеобщего равенства перед смертью, что нашло отражение в словах Вийона, с насмешкой завещающего свои очки слепцам из госпиталя "Трехсот", дабы помочь им отличить кости честного человека от костей негодяя на кладбище Невинных. Идеей всеобщего равенства перед смертью проникнут и замысел росписи, состоявшей из длинной вереницы танцующих пар. Представители всех сословий вовлекались здесь в хоровод их партнерами-мертвецами, представленными в виде скелетов с остатками плоти и вскрытым чревом. Самое знаменитое из первопечатных изданий — серия 58 изображений, гравированных на дереве Гансом Лютценбургером с рисунков Г. Гольбейна Младшего, который, сочиняя их, отступил от старинного типа подобных композиций и отнесся к сюжету совершенно по-новому. Он задался целью выразить не столько идею о том, что смерть одинаково нещадно сражает человека, каковы ни были бы его возраст и общественное положение, сколько представить, что она является нежданно среди житейских забот и наслаждений; поэтому вместо вереницы фигур или пляшущих пар он нарисовал ряд отдельных, не зависящих одна от другой сцен, обставленных подходящими околичностями и в которых смерть является непрошенною гостьей, напр., к королю, когда он сидит за столом, уставленным обильными яствами, к знатной даме, ложащейся спать в своей роскошной опочивальне, к проповеднику, увлекающему своим красноречием толпу слушателей, к судье, занятому разбирательством тяжебного дела, к крестьянину, вспахивающему поле, к врачу, принимающему визит пациента и т. д. Политипажи Лютцельбургера впервые вышли в свет в 1538 г. в Лионе, в виде маленькой книжки под заглавием "Les simulachres et historiées facces de la Mort, autant égalemment pourtraictées que artificielement imaginées"; картинки, помещенные в этой книжке, сделавшейся теперь чрезвычайною редкостью, были потом воспроизводимы много раз в других изданиях и под разными заглавиями, как с гравюр Лютцельбургера, так и с оригинальных рисунков Гольбейна (лучшее из новейших изданий сделано Ф. Липпманом в фотогравюрах; Берлин, 1879). Кроме того, Гольбейн нарисовал целую азбуку с изображениями П. смерти, гравированную на дереве Леделем (вновь издана Эллисеном, в Геттингенt, в 1849 г.). В течение XVI, XVII и XVIII стол. написаны картины П. смерти в Куре (в архиепископском дворце, с заимствованиями из композиций Гольбейна), в Фюссене, Констанце, Люцерне (на крытом мосту чрез р. Рейс), Кукуксбаде в Богемии, Фрайбурге, Эрфурте и др. местах. В новейшее время этот сюжет занимал фантазию многих художников; особенно хорошо трактовали его А. Ретель и В. Каульбах в своих рисунках, Г. Мейер в гравюре и Г. Спангенберг в картине "Zug des Todes", находящейся в Берлинской национальной галерее. На тему П. смерти стали писать снова стихи (Бехштейн, 1831), а также сочинять музыкальные пьесы (Лист, Сен-Санс и др.). Еще исстари она перешла в область народных легенд и породила поверье, будто покойники в известные ночи встают из могил и до первых петухов развлекаются пляскою. Инфа Еще
|
|
"Триумф
смерти"
В XIV веке
совершается
переход от
изображений
мертвых и их
диалога с
живыми ("Пляска
смерти") к
изображениям
самой
Смерти,
Смерти-Властителя,
Смерти-Триумфатора...
"Triumphus Mortis" или
"Триумф
смерти" -
один из
популярнейших
сюжетов
искусства
Средних
веков и
Возрождения
является
типичной
итальянской
темой, в то
время как "Пляска
Смерти"
имеет
франко-германское
происхождение.
Главная
роль в
рождении
темы "Триумфа
Смерти" в
Италии
принадлежит
тосканскому
поэту-мистику,
писавшему
на народном
итальянском
языке,
последователю
Франциска
Ассизского,
человеку
глубоко
трагической
судьбы -
Якопоне да
Тоди и его
современникам
и
последователям.
Его
драматическая,
богатая
неожиданными
контрастами,
аллегориями
и
поэтическими
метафорами
поэзия
послужила
питательной
почвой для
роста тех
настроений
и умозрений,
которые
легли в
основу
пластических
решений
художников
школы
треченто.Одной
из главных
их задач
стала
персонификация
Смерти. До
середины XIV
века ее
изображений
практически
не
встречается.
Редкие
исключения
имеют, как
правило,
маргинальный
характер,
остаются
малоизвестными
для
художников
и потому не
получают
распространения
(капители
соборов в
Париже и
Страсбурге,
волосатый
четырехликий
монстр в
надгробии
прелата
работы Тино
да Камаино,
похожее на
вампира
существо в
росписях
нижней
церкви Сан
Франческо в
Ассизи).
Именно в "Триумфах
Смерти" она
получает
облик
демона или
злой фурии с
крыльями
летучей
мыши. В
дальнейшем
это
изображение
во Франции и
в Италии в
соответствии
с женским
родом
смерти ("la morte" и
"la mort")
трансформируется
в женский
образ
полусгнившего
трупа (transi decharne) с
остатками
волос на
голом
черепе; в
Германии - в
мужской, в
соответствии
с мужским
родом - der Tod;
Смерть
взбирается
на коня (также
"transi decharne" -
апокалиптический
образ "коня
блед"); в
дальнейшем
она
эволюционирует
собственно
к скелету. В
Италии под
явным
воздействием
античных
представлений
Смерть
вооружается
косой (отсюда
изображение
покоса как
символического
образа
Смерти), а во
Франции и
Германии,
остающихся
более
верными
образам
Апокалипсиса,
луком со
стрелами
или копьем,
вскоре
принятыми и
в Италии.
На фреске в палаццо Склафани в Палермо (около 1445 года) Смерть изображена в виде рыцаря "decharne" на гигантском коне (тоже "decharne"), пускающей стрелы из лука в группу молодых дам и кавалеров, которые развлекаются музыкой у фонтана. Под копытами коня вповалку гибнут люди (в основном епископы и священники), в то время как позади остаются тщетно умоляющие Смерть бедняки и калеки, на которых она не обращает внимания. Самое выдающееся место в цикле тречентистской монументальной живописи ("Страшный суд", "Ад", "Анахореты", "Триумф Смерти"), бесспорно, принадлежит "Триумфу Смерти", предположительно исполненному болонским мастером около 1350 года в северо-западной угловой галерее Пизанского Кампосанто (кладбища,в переводе буквально - Святое поле). Источниками иконографической программы цикла в Кампосанто послужили в первую очередь богословско-теологические трактаты ученых-теологов доминиканского ордена, популярные в позднее средневековье различного рода "триумфы", а также нравоучительно-назидательные легенды и притчи. Среди них особой популярностью пользовалась притча о трех живых и трех мертвых. Она повествует о трех беззаботных принцах (в некоторых версиях - королях), возвращавшихся с охоты и встретивших на дороге трех мертвых, возвестивших им: "Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!". Указание на бренность земного бытия, к которому сводится основное содержание притчи, восходит к воззрениям поздней античности. Но текст, близкий ее средневековой редакции, появился в III веке в арабской поэзии и лишь в Х-ХI веках в Европе. Впервые он помещен на саркофаге св. Петра Дамиани (умер в 1072 году), а затем на стенах церквей (Нойвейлер в Эльзасе, XIII век) и на входах на кладбища (Авиньон. Теплиц и др.). В разных вариантах легенда получила распространение во Франции, Германии, Италии, Англии, Дании, Швеции и других странах. Уже в одной из самых ранних редакций (у английского схоласта и государственного деятеля при дворе Генриха II Плантагенета Уолтера из Мейпса, XII век) она связывается с жалобами всех сословий на неминуемое торжество смерти. В XIII веке легенда получила поэтическую обработку во Франции. У Бодуэна де Конде трое юношей поочередно выражают свой ужас при виде мертвых. Затем первый мертвый обращается к ним с уже известным нам изречением и призывает их быть благородными и добродетельными. Второй говорит о всесилии смерти, перед которой равны все сословия - короли, князья, герцоги, графы. Третий призывает молодых людей защитить себя перед смертью добрыми делами. У Николя де Маржиналя первый мертвый призывает юношей любить на земле Сына Девы Марии. Из речи второго выясняется, что первый из мертвых был епископом, второй - графом, а он сам - королем. Теперь же они все трое во власти дьявола. В одном из анонимных вариантов легенды первый мертвый был папой, второй - кардиналом, третий — панским нотариусом. В другом, также анонимном, варианте на первый план выдвинуты религиозно-аскетические мотивы. Наконец, в самом позднем французском варианте вся сцена представлена как видение отшельника, где он обстоятельно описывает явление мертвых, а живые впервые представлены как всадники. Речи мертвых в изложении отшельника сводятся к страху перед всесилием смерти, осуждению земных утех, ведущих к утере будущего райского блаженства. Именно в этой редакции легенда вошла в расширенное издание "La grande danse macabre" 1486 года Гюйо Марашана и получила широкое распространение во многих переизданиях. Мастер "Триумфа Смерти" в Пизе следует варианту легенды о трех принцах и королях, которым отшельник Макарий Египетский показывает три открытых саркофага с тремя разлагающимися трупами. Подлинный композиционный и идейный центр картины - аллегорическая фигура Смерти, впервые в христианской иконографии изображенной в образе летящей страшной фурии с косой. Здесь же находится и ключ к пониманию смысла всей картины - стихотворная надпись поддерживаемая двумя крылатыми гениями и воплощающая традиционные средневековые представления о равенстве всех, от папы и императора до нищего слепца и жалкого калеки, перед лицом неминуемой смерти. Ведь именно в периоды высокого и позднего средневековья страх перед смертью получает свое выражение как в усилении мотивов бренности и тщетности земного бытия в проповедях монахов нищенствующих орденов, так и в широко распространившихся, особенно в XIV веке, религиозно-фанатических движениях, таких как флагелланство, сущность которого сводится к тому, чтобы самоистязанием освободиться от грехов и тем самым избежать вечного проклятия, как массовые преследования евреев, якобы задумавших истребить христиан, как появление так называемых танцоров, посредством танца доводивших себя до полного изнеможения (в 1374 году в Кельне танцевали весь день напролет 500 человек, в Льеже - несколько тысяч, в том числе женщины и дети). Даже при дворе бургундских герцогов с его изощренной куртуазной культурой, постоянно слышатся ноты бренности, хрупкости красоты, преходящем характере мирской славы. Так в произведении мастера пизанского цикла фактически впервые получает пластическое воплощение новая тема позднесредневекового искусства - тема Триумфа Смерти, занявшая столь важное место во всей жизни позднесредневекового общества. |
|
Постскриптум: КУТНА ГОРА. КОСТНИЦЕ. (фото : lexar001(c) |
|
Когда в
дощатую
крышку
входит
последний
гвоздь, Внутри, вопреки ожиданиям, не смещается ось, В гриве не добавляется серебристых волос, Просто думаешь "Всё, началось". Тебе достался отличный социальный пакет: Волшебнейший Неверленд, опаснейший Нантакет. Видишь высокую даму там, вдалеке, С лезвием на древке? |
Она
окружит
тебя вихрем
ласк своих и
забот, Считай её нянькой, участливой фрёкен Бок. Пока тебя не поманят за море труба и гобой, Она будет присматривать за тобой. Поблажек не жди, надеждой себя не тешь. Она не даст тебе медлить и заниматься не тем, Ты будешь крепко пришит десятком её нитей К немоте, к темноте. Смотри, она уже становится за плечом И начинает отсчёт. (Шутник) |
Домашнее
задание: Кладбищенские
истории...Б.
Акунина
и
Г.
Чхартишвили
Хотите рассказать что-нибудь еще об Англии? Жили когда-то в викторианском домике с привидениями - пишите... Ведьма |